Over Doktor Fautus van Thomas Mann
Enige jaren geleden richtte de Paus van Rome zich tot de wereld met de voor het tijdgewricht opzienbarende vermaning dat de Duivel nog steeds onder ons is. Want juist wanneer wij het geloof in hem dreigen te verliezen moeten we op onze hoede zijn, aangezien die vermeende afwezigheid van het explicite kwaad zijn ware triomf is, en onomstootbaar bewijs van zijn bestaan, aldus de opvolger van Petrus. Van de wonderbaarlijke geldvermeerdering van speculanten tot de zwarte magie van Harry Potter en het moderne geloof dat de mens het alleen af kan in de wereld. Het is allemaal duivelswerk.
Wat lijkt op een ideologisch achterhoedegevecht is natuurlijk ook een poging om de advocaat van het goede te revitaliseren. Zonder het kwaad immers is er geen behoefte aan die eerste. De pogingen het kwaad te benoemen en een eigentijds gezicht te geven – goed gekapt, succesvol en in maatpak – zijn evenzeer een methode om het goede zichtbaar te maken. Maar deze eendimensionale compositietekening van de verdachte en het slachtoffer doen natuurlijk geen recht aan de veelkleurigheid van beide partijen, want de duivel is, sinds de zondeval, ook de gever van kennis die God, om naar het lijkt tactische redenen aan de mens onthoud.
Dat de zaak iets gecomliceerder ligt bewees Thomas Mann in zijn Doktor Fautus.
Het is geen boek om in een ruk uit te lezen. De bijna pathologische neiging tot exactheid en alomvattendheid van de schrijver die zich in schier eindeloos kristalliserende bijzinnen en tussenvoegingen manifesteerd, maakt het lezen tot een geconcentreerde bezigheid. Medelezers die ik sprak haalden een maximum van 10 pagina’s per dag.
In de roman, die de tragische levensloop van de componist Adrian Leverkühn tot onderwerp heeft, komen veel beschrijvingen van muziek voor. Dat is niet zomaar een vanzelfsprekende consequentie van het onderwerp, maar ook een duidelijk stijlkeuze. De impressionistische beschrijvingen van de muziek en de muziektheorie die zozeer vergroeid is met de Duitse geschiedenis, klinken door in de hierboven genoemde neiging tot detaillering die voor een belangrijk deel een puur muzikaal karakter hebben. Maar Doktor Faustus handelt niet alleen over muziek, het is ook opgezet als een wijdlopig muziekstuk dat zich in steeds andere variaties rondom hetzelfde Leitmotif, de ontzielde bezieling, beweegt.
In zijn uitvoerige gesprek met de Duivel denkt de componist de eerste te betrappen op een verspreking die impliceert dat hij niet niet reeel is, maar een illusie van zijn door de syphillus geinfecteerde brein. De Duivel reageert fel. “Ik ben niet het produkt van je piale haard daarboven, maar de haard stelt jou in staat, begrijp je?, mij waar te nemen. (…) Wacht één, tien, twaalf jaar, tot de illuminatie, het glasheldere verlies van alle slome scrupules en twijfels zijn climax bereikt. En je zult weten waarom je betaald, waarom je lijf en ziel aan ons vermaakt. Dan zullen sine pudore (zonder schaamte) osmotische gewassen aan het apotheekzaad ontspruiten…”
Met die laatste opmerking wordt verwezen naar het derde hoofdstuk van het verhaal waarin het Leitmotiv voor het eerst gepresenteerd wordt met een zinnebeeld dat in vele variaties zal worden herhaald.
In de nog niet door massamedia besmette lange avonden van hun jeugd laten Zeitblom, de verteller, en Leverkuhn de componist en hoofdpersoon van het verhaal, zich door Jonathan, de vader van de laatste, onderwijzen in de – de oude man tot tranen roerende – raadselen en schoonheid der natuur. Als amateur-allesweter verdwaalt Jonathan in zijn spirituele verbazing over het heliotropische gedrag van mineralen. Wanneer de deksel van het proefvat wordt verwijderd groeien de kristallen wezens hongerig naar het licht toe. De weemoedigheid van deze beweging versterkt door de wezenloosheid waarmee het zich voltrekt.
“En toch,” zicht vader Leverkuhn ontroerd, “zijn ze dood.”
Het is een beeld dat in al haar bescheidenheid niet veel goeds voorspeld. Het is het gedachteloze, instinctieve groeien van de materie die het kleine verhaal iets onwaarschijnlijk omheilspellends geven. Dit is niet een daad, dit is een natuurlijk proces dat – gegeven de juiste omstandigheden – een onstuitbare vanzelfsprekendheid zal worden.
Reeds rond de eeuwwisseling, toen het Duitse Keizerrijk nog op weg leek naar haar hoogtepunt, had Mann het voornemen zo’n soort boek te schrijven. Een boek waarin de Duitse culturele geschiedenis vanaf de reformatie, en het moment waarop de eerste Faustus wordt geschreven, zou worden ontleedt op haar morele principes. Het is ook het verhaal over een kunstenaar die de liefde opgeeft, in ruil voor magische krachten. Een boek, in feite, over zijn eigen leven en lijden. De koele strengheid die met het pact over de kunstenaar komt maakt hem, dankzij een duivelse paradox, in wezen een sentimenteel mens. Hoewel streng voor zichzelf en voor anderen, is de voornaamste drijfveer van die uiterlijke vormelijkheid een diep en met het stijgen der jaren steeds groter wordend zelfmedelijden. Zoals er ook achter de krachten die zijn Vaderland in haar greep zouden krijgen, in wezen de grenzenloze sentimentaliteit van osmotische processen schuil ging.
Men kan zich bij het lezen van deze magische roman niet onttrekken aan de gedachte dat de schrijver zijn leven lang in afwachting was van de groteske climax van gedurende 500 jaar langzaam aan de kook geraakt Burgerdom, uit de dampen waarvan een krijsend spook werd geboren zonder welks aanwezigheid –zowel in het boek als in het bewustzijn van de lezer – het Faustus thema puur literair was gebleven. De aanwezigheid van Adolf Hitler op de achtergrond van de vertelling maakt het duivelse element echter gruwlijk reëel.
Een van de meest aantrekkelijke waarden van kunst – naast troost en verstooiing – is dat zij door middel van de gekozen vorm een door de kunstenaar ervaren werkelijkheid vastlegd, en daarmee iets van een historische mentaliteit bewaard. Wie kijkt naar een schilderij van Breughel, kijkt door de ogen van Breughel die dit schilderij ooit als eersten zagen. Beter nog: die het al kijkend destijds lieten ontstaan. De virtuele aanwezigheid van die scheppende ogen is eeuwig met het werk verbonden.
Donkerglimmend aan weerszijden van een zelfbewuste neus, zweven ook de ogen van de kunstenaar Thomas Mann boven de eerder beschreven scene. De lezer ziet de tekst door de ogen van de schrijver en proeft de bittere triomf van die levensloze metafoor. De persoon van de schrijver en de periode die het verhaal beslaat maken dat het basale chemische proces naast het Faustthema – de ontzielde bezieling – ook de turbulente politieke- en sociale werkelijkheid van de eerste helft van de twintigste eeuw beschrijft. Het kristal op zwaar water symboliseerd niet alleen de alles overwoekerende dynamiek van de horde, maar ook het streven van de massa om, als niet denkend geheel, tezamen toch een genie kunnen zijn, precies zoals de zichzelf niet bewuste materie in het zware water zich aan de buitenwereld presenteerd als een sprookjesachtige plant. De basis van alle leven, zo lijkt de waarnemening te zeggen, is zielloos. Via psychologie, antropologie en fotografie ontdekt de moderne mens patronen in zijn wezen die feitelijk niet zoveel verschillen van de in laboratoria waargenomen chemische reacties en processen. De hevige politieke turbulentie en het radicale gedrag van georganiseerde groepen is ontegenzeggelijk op verregaande wijze beinvloed door dit radicaal nieuwe zelfbeeld.
Het proefvat in vader Leverkuhns laboratorium staat daarnaast uiteraard ook symbool voor het geinspireerde individu dat er naar streeft dingen te zien – als eerste – en dingen te horen die niemand ooit eerder heeft gehoord, en die een mens niet kan ondergaan zonder aan de trivialiteit van zijn eigen bestaan herinnerd te worden. Als een groeiproces dat wordt gedreven door drukverschillen – net als de kristal op sterk water – ontwikkelt de gedachte zich, bewegend naar het licht, tot een nieuw inzicht. De schier oneindige betekenisdiepte van het beeld van de krisallen onderstreept daarnaast ook nog eens de betrekkelijkheid van al dit nieuwe en ongehoorde. Je kijkt in gedachten naar de kristalen die voor het aandachtige publiek haar stille dans opvoeren en je weet dat je feitelijk kijkt naar het brein van Alles. Die niets anders is dan een spastische beweging naar buiten toe.
Als sluitstuk in deze keten van beelden is daar tenslotte de literatuur in algemene zin, en deze roman in het bijzonder die als een nabootsende, spastische entiteit wordt gepresenteerd die zich, als een vlinder die onwetend is van zijn eigen sluwheid, tooit met ogen van een giftig insect of de nerven van een oneetbaar blad.
Uit de scene spreekt een ambigue gevoel over de waarde van deze kennis. Enerzijds dwingt haar schoonheid en raadselachtigheid als vanzelf tot waarneming en bestudering. Op hetzelfde moment echter dat zij zich openbaard, ontneemt de kennis het zicht op zichzelf. De argwaan tegen kennis van dingen die je niet zou mogen weten wordt in het boek door verschillende figuren uitgesproken.
Zo is daar de ambtloze geleerde Chaim Breisacher die voor weinig minder respect heeft dan voor ‘de vooruitgang’. In zijn betoog voor een Münchens genootschap van geleerden, betreurt hij het verlies van het vermogen niet te willen weten. “Nauw verwant aan de wijsheid, of liever gezegd een bestanddeel ervan.” Vooruitgang, vind hij, is waanwijsheid.
Ook de verteller Zeitblom heeft zijn twijfels over de kennis omtrent zaken die misschien niet voor mensenogen bestemd zijn. Een scene die deze onkenbare werkelijkheid beschrijft en welks bestaan zich spiegelt in de mentale spanning van een nog onvoltooid meesterwerk, is die in welke Leverkühn zijn reizen met de Amerikaanse wetenschapper en ontdekkingsreiziger Professor Capercailzie beschrijft. Twee reizen die opvallende ruimtelijke exoten zijn in deze door interieurs gedomineerde vertelling. In een klein aantal pagina’s neemt Leverkühn zijn latere biograaf mee op een reis naar de bodem van de oceaan en het eind van het helaal, waarbij hij opzettelijk in het midden laat of hij het werkelijk heeft meegemaakt of dat het een avontuurlijke collage is van bestaande wetenschappelijke inzichten.
Maar zijn reisgenoot en gids Capercailzie, die natuurlijk niemand anders dan de duivel zelve is, maakt dat de lezer weet dat dit alles geen grap is, en dat Leverkühn de dingen die hij beschrijft werkelijk heeft gezien, hoewel de werkelijkheid in deze uiterst rekbaar is, en niet vanzelfsprekend van fysische aard is. Zijn biograaf, die immers in het bezit is van een woordelijk verslag van de ontmoetingen van Leverkühn met de Duiveld, door de eerste genoteerd, moet het ook hebben kunnen weten, maar hij verkiest om uit liefde voor zijn vriend discreet te twijfelen.
De beroerdste niet, en uiteraard in diepste wezen ook eenzaam, wijdt de Duivel Leverkuhn op zijn reizen in in de mysterieën van dat wat niet van hem is, maar waar hij wel bij voortduring naar lonkt. De twee werelden die hij zijn toekomstig eigendom toont zijn niet toevallig beiden theaters waarin het licht zijn sterfscene speelt en waar, in totale duisternis, nieuwe levensvormen ontstaan. Het begin van de wereld ligt op de bodem van de oceaan. Een ondanks al het aanwezige water dorre akker die de aanwezige bevolking van dieren nooit zou kunnen voeden indien er niet, alle seizoenen lang, eern zachte en constante regen van lijkjes op zou neerdalen. Wezens uit een andere wereld, moegestreden, halfverorberd of domweg uitgepoept zweven traag maar onverbiddelijk naar die eerste weide van waaruit zij opnieuw de tocht omhoog langs de voedselladder en opwaarts naar het licht zullen aanvangen. Samen met Caparecailzie daalt Leverkühn af naar de diepste dieptes en ziet wat niemand ooit voor hem heeft gezien. En donkere wereld vol lichtgevende wezens die bij aanraking met de duikboot spontaan exploderen. Allen zitten zij in hun waterlaag van aanvaardbare druk gevangen. Van het begin van de wereld gaat het naar het eind van het heelal dat er niet is omdat alles zich van elkaar af beweegt, vertelt Leverkühn die als vanuit een privéloge neerkijkt op het geheel dat er, zoals hij zegt, enigzins uitziet als een plat zakhorloge, maar dan natuurlijk van onmeetbare omvang. Hij vertelt over miljarden sterrenstels en de onbeduidende plek die ons melkwegstelsel in dat geheel inneemt.
Zeitblom, de biograaf, vraagt zich op bijna beledigde toon af wat hij met zulke inzichten en onbevattelijke getallen moet. “Welke eerbied en welke uit eerbiedvoortkomende civilisering van het gevoel kan nu worden afgedwongen door de voorstelling van zo’n onmetelijke flauwekul als het exploderende heelal?”
Deze vraag markeert het fundamentele verschil met de brave burger Zeitblom, die met bewondering en toenemende zorg de artistieke en emotionele ontwikkeling van zijn jeugdvriend volgt. Zich er toe voelt aangetrokken, maar ook weet dat dit een werkelijkheid waarvan hij altijd toeschouwer zal blijven, en die hij nooit werkelijk zal mogen ervaren, anders dan door de visionaire muziek van de componist die hij als persoon en kunstenaar lief heeft zonder dat die liefde ooit echt wordt beantwoord.
De onmogelijke liefde, die andere manifestatie van de ontzielde bezieling, is het tweede grote thema van de roman en eveneens een onmiskenbare echo uit het persoonlijk leven van de schrijver.
Uit alles in het boek spreekt dat Leverkühn reeds op jonge leeftijd weet dat hij gedoemd is. Zijn nimmer verdwijnende periodieke migraine aanvallen lijken het verzet van een soorteigen fysiek tegen een ongewone intelligentie en gevoeligheid. Zo kwetsbaar voor de chemie van de emotie dat hij het gevoel uitsluit en de ontroering bijna wetenschappelijk probeert de benaderen. Het individuele genie – dat in eerste instantie een genie van de perceptie is – vereist een zintuigelijke gevoeligheid die hem breekbaar maakt. Om deze zwakte te harnassen wordt de materie tenslotte zo rationeel mogelijk benaderd. Het contract dat Leverkuhn met de Duivel sluit verschaft hem derhalve geen bovenmenselijke vaardigheden, maar maakt het hem mogelijk om met zijn uitzonderlijke zintuigelijke gevoeligheid te kunnen waarnemen. Het verheft zijn kunst boven het beredeneerbare en laat hem iemand zijn die hij in wezen niet is. Als om die zelfvervreemding te beklemtonen is de kostprijs van deze duivelse applicatie het verbod op liefhebben. Zoals iedere kunstenaar in zekere zijn zijn vaardigheden tot liefhebben zal moeten limiteren om te kunnen scheppen. Leverkuhn zal zich tijdens zijn bestaan niet met een zielsverwant mogen verbinden. Wie hij liefheeft zal sterven.
De hierboven aangehaalde vermaningen van de kerkvorst gaan misschien op voor gewone stervelingen die vrijwillig dreigen te verdwalen in de ontzielde werkelijkheid van cyberspace op zoek naar betere werkelijkheden, maar de kern van het drama dat hier beschreven wordt is dat de kunstenaar Leverkühn zich niet uit hooggestemde verwachtingen, maar uit wanhoop in de armen van de Duivel werpt. De prijs die Leverkühn moet betalen voor zijn visionair kunstenaarschap is een even solitair leven dat bij de afwezigheid van liefde een proces van vergeestelijking in werking zet dat uiteindelijk in waanzin en fysieke aftakeling eindigt.
Alle facetten van zijn persoonlijkheid schreeuwen uit dat hij voor- danwel ontijdig geboren werd. Omdat hij zich tot de klassieken wil verhouden is hij een beredeneerde modernist, maar in de nerven van zijn gevoelsleven en in de gedroomde positionering van zijn kunstenaarschap – het eenzame genie hoog in de bergen wier composities een spiegel van de universele raadselen zijn – is hij een volbloed romanticus. Net als bij de wetenschappelijke data wordt ook de muziekgeschiedenis ten tijde van Leverkühns bestaan voor het eerst in de geschiedenis als loodzwaar en in essentie onbevattelijk ervaren; hoe daar duiding aan tegeven, wat er aan toe te voegen? De nervositeit die deze situatie opwekt is een open uitnodiging tot radicaal denken. Modernisme, vernietiging en een gedrogeerde waarneming waarin het ik opgaat en verdwijnt in een zichzelf omhelsende werkelijkheid.
Het intellectuele drama van Doktor Faustus behelst deze ontzielde bezieling, de intelectuele ontroering, die in zekere zin een modernistisch verschijnsel is. Het emotionele drama dat daarna parallel loopt, staat in het teken van de chemische ontroering, de liefde, en het zou geen drama zijn als het niet ging over de onmogelijkheid van die liefde. Een drama dat zich wederom spiegelt in het persoonlijke leven van de schrijver en zijn, door hem zelf vervloekte, liefde voor half volwassen jongens. Een verlangen dat zich in al haar onderdruktheid juist manifesteert in de huiskamer wanneer Mann verliefde gevoelens voor zijn dan 13 jarige zoon Klaus bij zichzelf bespeurd. Zijn verwarring en zelfhaat aangaande deze zaak vertaald zich in een steeds kritischer houding ten opzichte van zijn zoon, zeker als die wel zijn homosexualiteit openlijk beleid. Hoewel zijn romans gevuld worden door een overvloed aan personages, lijkt het er niet op dat Mann van mensen hield. Van echte mensen tenminste. De voortdurende onderdrukking van zijn eigen sexualiteit moet hem van die soort vervreemd hebben.
En zo worden de metaforen en personages een voor een ontmaskerd en wordt de schrijver van het boek zichtbaar. De gruwlijke dood aan het eind van het boek van Nepomuk of ‘Echo’, het aanbiddelijke neefje van de gedoemde componist, een onmiskenbaar portret van Mann’s eigen oogappel, zijn kleinzoon Frido, kind van zijn minst geliefde eigen zoon Michaal kan, binnen de magische en realiteiten vervlechtende vertelling niet anders gelezen worden als een een prive offer aan de gevallen engel. De tot in detail beschreven zinloos pijnlijke doodsstrijd van het kind staat als een litteken in het boek gekrast. Alle liefde moet dood om het werk te kunnen volbrengen. Alle slome scrupules en twijfels overboord gezet. Dat maakt dat de roman, die in eerste aanblik ontoegankelijk, theoretisch en abstact overkomt, tot een van de meest aangrijpende en emotionele werken uit de wereldliteratuur, zonder overigens gespeend te zijn van hoogmoed, sentimentaliteit en ijdelheid. Ook in deze gestileerde klaagzang en intellectuele biografie bewaakt de nobelprijswinnaar zijn eigen reputatie als groot kunstenaar, want de duivel, die het liefst op hoog niveau zijn gesprek met de mensheid aangaat, sluit natuurlijk bij voorkeur zijn verbond met een genie.
